在非视觉艺术的时代，所有的诗人都是归乡的；在视觉艺术的时代，归乡已经成为一种奢侈，因为工业文明之后，故乡，已经在城市化和大幅度的人口迁徙中，变得概念模糊、边际不清，甚至变成了一种虚妄的东西。但是，作为精神和灵感的源泉，作为一种永恒主题和公共价值，故乡的价值仍然存在，故乡的一切仍然值得神往和留恋，诚如荀子所言：“过故乡，则必徘徊焉，鸣号焉，踯躅焉，踟蹰焉，然后能去之。”我相信，正是基于这种巨大的矛盾，以及当下快速的城镇化背景，才有了“乡土中国”摄影大展，那么这个展览的立意不言而喻。而这个大展的影响力更可能是深层次的，其对中国摄影的贡献，对中国文化的贡献，对中国现代化的贡献，都会呈现它的不可替代的能量和位置。

通观第一届的比赛状况，我直观的感受是，要想搞好以故乡、乡土或乡愁为内涵的摄影，必须明了三个逻辑，由此才能建构一套相对完整的思维和可行的方式。

第一个是精神逻辑。我们怎么准确理解“乡土中国”这四个字？很显然，我们不应该狭隘地把“乡土”理解为“农村”，或者仅仅把它理解为一种传承自农耕社会的生活方式。这是固步自封的、非现代性的理解。相反，我们应该用动态的、实时的、进步的方式理解“乡土”，那么，它应该是精神性的、形神兼备的一种文明模式，或者说文明根脉。如果能上升到这个高度，我们就能够跟古今中外的很多东西打通了，能够在一个更为广阔的文化背景下赋予“乡土中国”这个摄影活动以更为深广的意义，那么这类摄影，也就不止于用城乡二元对立、先进与落后的等级思维对落后农村土老破旧面貌的记录，或者对“三农”问题的记录。

切斯拉夫·米沃什为约瑟夫·寇德卡的摄影集《流放》写的序言中，几乎没有谈摄影，这位后半生客居美国的伟大学者通篇都在讲离开故乡的人因为难以逾越的时空隔离而带来的巨大恐惧与焦虑感。但这远远不够。更为痛苦的，是在思想和精神上与故土的撕裂与渐行渐远，让人灵魂枯竭。典型的例子是俄罗斯伟大的作曲家斯特拉文斯基，当他离开故土，离开了他的精神滋养地，他的创作灵感枯竭了。米沃什警告说：“无论是谁，他要在远方的土地上寻找幸福，就必须准备放弃幻想，甚至要准备接受那种刚出虎穴又入狼窝式的令人生疑的所谓回报。”作为二十一世纪的一种通病，流放他乡已经让人们沉重地意识到，故乡也好、乡愁也好，它已经不是一个空间概念，也不是物质概念，而是精神皈依。不管我们作为艺术家、文学家还是摄影家，当我们准备享受精神生活的时候，首先会想到我们精神的策源地、发源地在哪里。如果能上升到这个高度，那么很多问题，比方说我们对故乡“他者的观看”“消费型的观看”或“掠夺式的观看”，就可能迎刃而解。

第二个逻辑是情感逻辑。这是与上一个逻辑紧密相关而又有所区别的——理性的与感性的区别。一组缺乏情感的照片，恰恰证明摄影者作为旁观者的尴尬身份——他（她）不在其中，他（她）不可能与被摄者同呼吸共命运，他（她）不是用摄影揭示精神性，拍一组照片是他（她）的目的，而不是手段。遗憾的是，我们看到的大多数是这样的照片中，具备情感力量的作品寥寥无几。

有一组照片让我产生困扰：孙立胜的《故乡，只爱你三天》。从我们的征稿要求来看，一个摄影师只用三天时间拍的照片拿来参赛，似乎难脱肤浅的嫌疑——以经验，三天是不可能挖掘出多少深度的。但我恰恰喜欢这组照片，因为这个摄影师是在用一种特别的修辞表达他个人的离愁别绪，表达他与故乡撕裂之间的强烈痛苦。他就在其中，他是力量双方中的一方。他的影像冷静甚至冷漠，但却真实可感，概因它是基于个人的感同身受。

另一组我喜欢的照片是杨明拍摄的。他没有孙立胜的内敛、感性，但反映的主题更有背景深度和情感延展性。这组照片拍摄于作者曾经的老家山东邹平，这是当年梁漱溟先生搞乡村建设实验的所在，这里目前集中了世界最大的纺织企业、最大的电解铝企业。因为快速的工业化，杨明故乡的村落已经不复存在。杨明的爷爷曾经是这一带的牧师，这种特殊的职业让老人家与这里的人民和土地有着更为广泛而紧密的联系，这种情感天然地遗传给了杨明，他拍摄这组照片的情感动机是显而易见的，因而他的照片有着含而不露的温情。

虽然最终获得大奖的一些照片主题理性、影像完美，体现出摄影师对题材、对影像强大的控制能力，但未必具备这种要素。任何艺术，没有了情感，何谈感染力？情感才是一组照片具备影响力的保证，它具有天然的真实性，造不得假。如果我们的摄影师解决了这个问题，我们所普遍诟病的他者的、冷漠的、猎奇式的观看，又怎么可能存在呢？

第三个逻辑是视觉逻辑。通常，一说到这个问题我们就会下意识地认为是在强调拍好一张或者一组照片，或者重提那个老大难的图片编辑问题。但在目前的传播环境下，仅仅强调作品的完成度和专业性已经远远不够，更为重要的，是要看作品是否具有足够的传播能量，这其中至少包括话题性、视觉叙事的逻辑严密性、视觉感染力和图文互补性。在网络时代，个人的见证性太封闭了，立足摄影的思考角度也太低了。摄影要发挥见证的力量，必须进入公众传播，经过一次传播、二次传播、多次传播深入人心，形成舆论，这才是真正的见证。所以，当我们试图用影像去表现我们的精神性，表现我们的情感性的时候，首先要思考的是，这个东西是否适合利用当下现代传媒手段去实现它最大的传播效果，我觉得这是当代摄影师面临的一个非常重要的课题。

我大致把当代的视觉传播分为四个层级，这四个层级互为补充、互为支撑，构成立体传播的基本样貌。简言之就是“四个上”：手上、网上、纸上、墙上。手上就是手机，当代最强大的传播终端，它的进步让自媒体蓬勃发展；网上指的是网络媒体，它已经建立了超越公共纸媒的权威性和读者粘性；纸上主要是专业传播，充分利用专业纸媒的影响力，在专业领域造成影响；墙上就是展览，事实上展览更多的是作为“手上”传播的介质。