当代性意义上的纪实摄影不是简单复制世界，它必须经过“转换”，也就是合理改造其内在语法，使得它向复杂的当代生活完全开放。我理解的“徐肖冰杯”中国纪实摄影展，是在寻找实现这种转换的理性和学术的逻辑，就这一点而言，我们还在微光中探索。

中国纪实摄影的不足之处，是可以占有广阔的空间，却无力占有时间。很多照片看似涉及社会生活的方方面面，但如同泡沫似地浮游在表面；很多照片今天拍出来，但到明天就可能被遗忘。

和注重当下效应的新闻报道摄影有所不同，纪实摄影涉及到保存、传达、表现人的记忆，它被称颂的重要价值之一也在于此。克里斯托弗?诺兰（Christopher Nolan）导演的影片《记忆碎片》（Memento）中，男主角脑部受创后，患上了“短期记忆丧失症”，只能记住十几分钟前发生的事情，于是，他无奈的依靠文身、纸条、照片等碎片来保存记忆，让生活可以继续下去。

如果运用法国历史学家皮埃尔?诺拉（Pierre Nora）的概念，那些文身、纸条、照片就是人的“记忆之场”，是人的过去留在当下的痕迹，也是人寻唤过去、建立身份认同、评估现实意义的媒介。当历史已经远去，记忆的环境不复存在，与过去发生勾连的情感就只存在于“场所”之中。

关于如何抵达历史的真实,皮埃尔?诺拉有这样的见解：“历史在加速消失。”这句话概括性地说明了何谓“当代性”。在如此环境中，“占有时间”就显得十分紧迫和重要。当然，我们不能对此加以粗浅狭隘的解读。

占有广阔的空间，可以依赖地域的纵深、人数的众多而达成。所谓的“占有时间”，指的是纪实摄影如何有效抵达历史的方法和路径。中国式纪实摄影业已形成一套熟练简便的表现体系，并且习惯性拥有主题至上的实践套路，这说明了一个问题：共时的平面上，中国摄影师长期与生活经验存在着距离。一些崇尚现实主义的评论家和摄影师想象，“现实主义”可能自动解决这个问题。他们将这种可能表述为世界观与创作方法的矛盾。他们认为：现实主义的特征是尊重生活体验，生活的逻辑将会有效地矫正人们世界观之中的谬误。现今看来，这种观点低估了经验与观念之间的复杂关系。具体的经验可能修正观念，这仅仅是问题的一个方面；另一方面，经验并不是单纯的感官印象，观念以及意识形态的隐秘编码深刻地介入经验的形成。

法国当代社会学家、人类学家皮埃尔?布迪厄（Pierre Bourdieu）认为“照片所摄取的姿势，其意义只有联系着整个符号系统中该符号的位置，才能得以理解。”从这个角度去进行思考，“占有时间”就要求纪实摄影师懂得照片已无法涵盖一切。形形色色、眼花缭乱、新颖发达的大众传媒体系，时刻簇拥在摄影周围，以快速传播和海量信息见长，其广度和深度是前所未有的，在此情形下，摄影师则应该认真考虑自己还能呈现出哪些有独特价值的内容，而不是简单复制已知事实。约翰?萨考夫斯基早在1967年《新纪实》（New Documents）展览前言中就已经敏锐地指出：“新一代纪实摄影师重新定义了纪实摄影的方法和美学——更多地为个人目的服务。他们的目的不是为了改变生活，而是为了见识生活；不是为了说服，而是为了理解。” 如今来看，这仍然是一个值得正视的事实：这种重新定义本身就隐含了历史的要求。

事实上，“纪实摄影”的定义一直在不断变化，从阿比盖尔?所罗门―戈杜(Abigail Solomon-Godeau)开始，到威廉?曼彻斯特（William Manchester）、瑞德?斯莱蒙斯（Rod Slemmons）、罗伊?斯特里克（Roy Stryker）、约翰?萨考夫斯基（John Szarkowski）和约翰?塔格（John Tagg），随着社会形态、观念思维、传播媒介、活动区域、生活方式的巨大转变，对纪实摄影的检视从来就没有停止过，由于种种原因，很多摄影师对此却没有给予充分的了解和掌握。

图像在传媒中呈现的状态具有互文性和转喻性。互文性即可以通过参照与原文本相关的其他文本的理解，而为原文本创造出新层次的意义和联想。转喻性指的是通过部分事实表示事物整体的方式发挥作用。图像不单承载信息，同时也起到解释甚至评价信息的作用，但是由于图像的基本属性，它不可能做到纯粹的完整和客观，它遵循着一种“二级传播”的模式。在这个模式当中，传媒和受众的地位是不平等的，传媒和受众的意图也是不尽相同的，图像作为传媒的发言，所做出的行为是对事实的选择性呈现，图像对公众舆论的引导、倾向及其选择性暴露、选择性认知、选择性记忆的产生过程。因此，我们无法把传媒的图像看成可以全面准确反映历史真实的佐证，应审慎地观察到其传播效应，并利用这种传播特性按图索骥，找寻其隐藏在背后的生产机制。当代人不应甘于沦为传媒的利用者，而要努力成为传媒的使用者。

认识到这些，占有广阔的空间，什么都拍，什么也不想遗漏，就显得不那么要紧了。“占有时间”，并不是说纪实摄影作品非得经年累月拍摄才够标准。“占有时间”是目的，是指经得起时间的考验，而不是手段或方法。纪实摄影存在到如今，是由文化逐渐构建起来的，它其实并不天生的理所当然。在传媒日新月异的时代，纪实摄影受到的挤压是前所未有的。今天的世界，图像泛滥，一方面，布迪厄所说的“符号系统”不断在扩展、在突破，另一方面，“历史在加速消失”,照片随时可能被轻视为对事物已知方面的简单复述和匆忙评价,纪实摄影的功能和作用被稀释、被降低，甚至被取代、被置换。

我们已经意识到，记忆在离开了它所发生的现场后，重新被人们用文字、声音、图像等媒介呈现出来，而经过再现的记忆与历史真实永远有一定距离。它随着时空的不断改变，在每一个“当下”的象征意义与其在历史现场中的内涵越来越远，人的记忆也在不同时空中不断地被重塑与修正，内容被不断叠加或删减。因此，“记忆之场”很大程度上是被重构的历史真实。

记忆被筛选、被形塑，而形塑本身又构成了记忆的场所的一部分，“记忆之场”自身在不断地流转，并自我叙述着，它经历着一次又一次重构。和同质化的、统一的、线性的历史叙事有所不同，摄影师可以为它们注入多样性、差异性和复杂性，高度个性化的风格特征、语言结构、叙述视角、创作方式、记忆意图，构成一个独立、自足的表现体系，是对记忆的具有创造性的转述和重构。

但仅有这些还不够，纪实摄影真正的可持续性是以“今天的立场”叙述过去的感受。所谓“今天的立场”，其实就是摄影师作为个体的立场。我们可以叙述一种人性，叙述一套跨越了时空甚至文化限制而存在的倾向性，我们也可以对这些倾向性因之而产生的压力做出有根据的猜测。我们的文化基因在相当程度上有赖于社会环境，会传递出一种势不可挡又具有感召力的信号，很难将其分解开来。我不能确定的是，这能在多大范围内、在多大程度上决定我们行为的整体共性。无疑，我们有一种我们是由生活塑造的感觉,但我们生下来的时候并非白板一块，而且我们也不可能被任意塑造成规定形状，人们相异的方式至少和他们的相似方式一样有趣。

在普遍的、现有的纪实摄影作品中，图像在预设的格式化语境中构建其意义，并形成引导，其基础是假设存在着可被揭示、可被图解的整体性、统一性思想，然后将其贯彻到摄影的全过程，这样的模式甚至可以在不为我们察觉的情况下，被习以为常地共享和应用。但是，预设的意义，往往最经不起时间的考验，如前所述，它还只是一时一地的手段或方法。

纪实摄影师应该时刻牢记安德烈?纪德（Andre Gide）的那句话：“重要的是你的目光，而不是你看见的东西。”把个人化的记忆作为义务——“记忆的义务，是不能忘却的义务”，只有当统一叙述的历史不再侵蚀个体的记忆，我们才有可能置身于一个“均匀曝光的世界”中，抵达日常经验的历史。在时空的断裂与存续之中，我们拥有那么多沉睡的、逐渐沦为平庸的“记忆之场”，等待被唤醒、被激活。