四年前首届“徐肖冰杯”中国大学生摄影双年展我是评委，中间隔了一届，这次又担任了第三届“徐肖冰杯”中国大学生摄影双年展的评委。评选结束，我重拾当年的话题加以延伸，也就是将学院派摄影和摄影新锐做一些话题比较，并结合当下摄影教育，谈谈评选后的感受，一家之言。

我们今天所说的学院派，一般是指正规的科班出身，受过正规培训教育，也就是学院“Academy”一词最初含“正规”、走正路不走邪路的意思。但由于对规范的过分重视，很大程度上导致程式化的产生。在艺术的修研上，如何才能走正道，学院派看来就是重视传统，向传统学习。因而给人的感觉，历史上的学院派几乎反对所有的改革，甚至被指责为不思进取。此外，在摄影诞生之前，学院派主要是指美术领域的教育空间，又称“学院派美术”或“学院派绘画”，一般意义上泛指通过学院严格训练、师生相传、层层因袭而具有一种保守性质的绘画。当年的学院派排斥一切粗俗的艺术语言，要求高尚端庄，温文尔雅，反对激烈的个性表现，讲求理智与共性。具体表现在十分重视基本功训练，强调素描，贬低色彩在造型艺术中的作用，并以此排斥艺术中的感情作用——无需置疑，这些特点给学生带来的影响是正反两方面的。时至今日，基于绘画的学院派究竟对现在的摄影是否有重要的影响，或者说，在今天的中国，是否已经有了所谓的学院派摄影，如果有，对于中国大学生的影响又有多大。这一次，我想通过对另一个词汇“新锐”的解读，拓宽其思考的空间。

首先，学院派和新锐也许有一个共同点，就是年轻气盛——或许新锐在年龄上可能并不年轻，但是在心态上一定“年轻”而充满锐气，这和学院派受着正规教育的年轻学子有相通之处。然而仔细比较，却发现其中还是存在着很大的差异，或者说，学院派出来的摄影人在年龄上一定年轻，但是在心态上却往往缺乏锐气，从而构成了当代学院派摄影非常独特的文化现象。而新锐这个词，单从字面意思理解，是指各个领域的后起之秀，他们具有打破陈规的勇气和和实力，是将来这个领域的栋梁之才。有意思的是，有人说，“新锐”一词是在美术界最早使用的，源于1999年北京国际艺苑举办的一场当代艺术展——“新锐的目光”。参展艺术家都是出生于70年前后的代表性艺术家，随后“新锐”一词不断被艺术界业内人士复制使用，成为对年轻艺术家的一种流行用法。

其实新锐的价值，就因为他们的超前和与众不同。新锐往往以挑战者的姿态，向整个社会文化结构、意识形态和人文价值取向，进行质疑和宣战，以争取自己在社会中的合理存在。但是这样的一种本质的取向，在我以往理解的学院派摄影中，似乎并不存在——尽管在年龄上他们是年轻的；也尽管在摄影的训练上，他们似乎有着非常好的基础。然而这一次，对比所经历的两届大学生双年展的评选，有了新的发现。

当年曾说：前些年出现在中国大专院校的学院派摄影风格，无外乎这样一些特征：美术设计成分强烈，包括了绘画、设计、工艺美术、雕塑等各种相互间的交互影响；电脑后期制作风格明显，甚至过度PS的痕迹比比皆是；表面上彰显时尚、前卫的时代气息，但是整体上显得有点幼稚甚至带有“少年不识愁滋味”的风貌……总体上实际就是崇尚唯美主义的经典模式，裹挟现代主义的美丽外衣，满足创造过程中的自恋心态等等。然而这一次的评选中，我比较自信地发现，这样的倾向有所弱化，或者说，从整体上看，大学生摄影的学院派痕迹正在减轻，这也许是好事？

我们先来看纪实类——这一类的特征自然就是从本体论的角度，坚守摄影对于客观现实记录的底线。正是因为有了摄影，这个世界才在真正的意义上成为可以通过视觉“触摸”的真实存在——尽管这样的真实多多少少也离不开主观的介入（但是更看重其主观介入的批判力量）。从入展作品《老街上的居民》可以看出，拍摄者的视觉语言已经非常成熟，尽管所沿用的手法似乎“老套”，但是在整体的把握上进退自如，从而让大学生的摄影不再有矫揉造作之嫌。而《山之殇》的景观摄影，尽管多少可以看到模仿当下创作的痕迹，但是比较大气的控制能力，深入到社会话题的力量感，还是让人平生敬意。至于《一窗之隔》稍显稚嫩的视觉空间，也能较好地展现出拍摄者的灵感所致，有了直面现实的勇气——只是稍微华丽了些，力量感弱了些。这些人类的生存景观都保留了摄影复制对象的基本意图，所使用的语汇也从不同角度展现出其“纯粹”甚至不乏新意。从这一层意义上说，摄影成为世界的“镜面”无可厚非——只要“镜面”折射出人类的境遇，就足以进入当代的范畴，褪去了浮华的外衣。

再来看实验类影像——这是一种更为主观的艺术创造空间，从而可以和绘画以及其他的艺术样式同场竞技。这类探索空间的存在，更为强调其个体的创造力和情绪化的营造，从而在心灵的层面达到融合的可能。这时候的摄影也许不像“摄影”（其实摄影应该有这样一种“摄影”样式的存在），更像是心灵闪光的模糊印迹，或明或暗，或浅或深，将其创造力推向极致，将其情绪化构成“偏激”。只有这样，摄影的艺术创造才是独一无二的，才是无可替代的——客观的真实被心灵的真实所替代，往往更接近于个体的客观存在！大学生的创作能达到这样的层面吗？有点接近了——《带不走的童年》尽管选择了西方早在三四十年代流星的蒙太奇拼贴艺术，或者也有后来霍克尼散点透视的实验余韵，但是在总体的整合意识上，显现出非常老到的经营布局意识，从而很好地传递出形式背后的社会话题。《色彩的时空》则更显现出创作者对于色彩与构成空间的把握能力，或者说在良好的美术训练的基础上，将摄影的抽象性进行了比较有效的提炼，达到了一定的高度。相对而言，《“速?食”代》的创新成色相对弱一些，但是庞大的工作量和对社会话题的敏感关注，也有其可取的亮点。其实，摄影和人类的感觉并非是两种不同的东西，摄影只是延伸了我们面对这个世界的进程。更为关键的是，这样一种主观力量的强化，如果控制得好，不再是简单的自我的扩张，而是希望借助内心的力量，产生对现实世界的批判，这才是更为本质的所在，也是“当代”的价值所在。

无可讳言的是，当我跳出这些入展的作品评述之后，回想当时面对诸多大学生的投稿作品，依然感受到整体的、有新意的优秀作品还是不多——尽管比起在上一届有了较大的提升。仔细想来，中国摄影教育起步较晚，从真正有学历的摄影专业和系科的设置至今，也不过二、三十年的时间。尽管在这短暂的时间里，摄影教育已经经历了从初创到成熟快速转变阶段，尤其是在偏重技术层面的摄影教育，和国外摄影教育的距离已经拉近。但是在摄影教育中非常重要的一环，也就是摄影教育的人文素养，真正从摄影自身的特征因材施教，和国外的摄影教育还有很大的距离。那么，如何让学院派出来的摄影人，真正具有锋芒所向的锐气，这还是一个需要从长计议的话题。重要的是，我们的摄影教育是否能够胜任世界大舞台上的“演出”，很大一部分取决于摄影教育中的文化素养培养，而非简单的摄影技术的传授——尽管这已经是老生常谈。也许在中国，摄影的本科生和研究生毕业后，真正作为艺术家登场的还是少数，但是毕竟艺术创造成败与否，也是证明教育成果和衡量培养目标的一个重要的参数。

对照入展作品和更多被淘汰的作品，我们可以清楚地看到，这些莘莘学子更多地受到的是整个世界当代摄影大环境的影响，尤其随着互联网以及各种现代媒介的推波助澜，摄影这一种才180年历史的媒介工具，在这些年轻的学子融会贯通之下，已经演绎出比较多样化的风格特征和造型手段，但是也还存在大量单一的程式化、受一般的学院派风格所束缚的平庸之作，离开“新锐”的标准还有距离。但愿通过摄影教育工作者更为辛勤的努力，在下一届的评选中，能看到更多对社会价值观和文化价值观的选择所投入的关注度，更多心态上年轻、不乏批判锋芒、也不失深入厚度的精彩之作。

再次引用当年的一段话：对于中国的摄影教育来说，一方面需要以更具“现代性”、“开放性”的文化态度与西方对话、沟通与交流，另一方面更需要进一步思考：独立的文化价值及文化身份是什么？只有不断强化摄影教育与当代艺术的关系，将整个摄影教育置于当代艺术的大环境中推进，中国的摄影教育才可能有长足的进步！